抒情古诗大全(抒情古诗大全诗爱情)

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表现:比传达更有力的抒情方式——解读王太文的诗(四)

表现:比传达更有力的抒情方式

  ——解读王太文的诗(四)

  张黎

  传达,在普通意义上来讲,就是把一方的意思告诉给另一方。应用在文学理论上,其意义是指写作者把其感受体验过的生命感觉用文学的样式来传递给读者。列夫• 托尔斯泰在《艺术论》里这样讲:“艺术是这样一项人类活动:一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人,而别人为这些情感所感染,也体验到这些情感。”他认为抒发感情就是传达感情,并提出了著名的决定艺术感染力强弱的三因素,(1)、所传达的情感具有多大的独创性,(2)、这种情感的传达有多么清晰,(3)、艺术家的真挚程度如何。传达,是古典文学创作应用的主要方式,也是古典文艺理论中的一个常用词语。

  表现,在英语和德语中词源相同,都是指“挤出”或“压出”的意思。艺术表现,就是指人的一种内在情感受外界“挤压”而外溢,宣泄或喷涌出来,从人的心中进入到艺术作品里。这种艺术观自十九世纪末开始流行,一直至今,科林伍德、克罗齐和弗尔龙是这种艺术观的主要代表人物。科林伍德认为,艺术家在表现情感之前并不知道他要表现的情感究竟是什么,他所感受到的只是莫名其妙的情感骚动,只有通过表现才能把情感统一和固定下来,才能确认情感的基本内容。(《艺术原理》)克罗齐认为,情感与意象猝然相遇,而契合无间,这就是直觉,就是表现,也就是艺术。并且进一步解释说,“没有在表现中对象化了的东西就不是直觉,就还是自然的事实和感受。”(《美学原理美学纲要》)弗尔龙在《美学》中也这样解释说,“所谓艺术,就是情感的表现,表现即意味着使情感在外部事物中获得解释。”

  王太文的诗集《几块崖石》,初读让人乍然一惊,再读让人陶然其中,多读让人深感其美,久读让人觉着蕴意无穷,究其原因,则是在继承传统的写作方式上,恰当地学习和应用了西方创作理论中“表现”这种抒情方式的缘故。

  表达对美的向往、对理想的追求是诗歌创作的一项主要内容,在传统诗歌里一般是通过叙述一件事情,或描述某种景物,然后借用事情或景物来抒发自己的感情感觉,像李白的《梦游天姥吟留别》,苏轼的《水调歌头•明月几时有》等。王太文诗歌里表达对美和理想追求的抒情方式,完全不同于传统,我们来解读他的诗歌《楼侧壁的匀密的蔓枝开始绿了》和《一片树叶,一冬也没落下来》。在初春,他看到《楼侧壁的匀密的蔓枝开始绿了》,这些慢慢发芽、变绿的一枝枝藤条,在诗人的眼里,是非常有灵性的,是有着非常细腻的感觉感知的:“大地和它的须根已是绿汁的海洋/ 浪花沿着蔓枝涌溢上来/ 我仿佛听见一条条小溪潺潺的音乐/”“转眼,绿色就把这幢楼拥抱”“潜行在大地里的根须,用怎样的力量/从低处把这一网的绿汁,挂在楼壁上”在这首诗里,作者没有任何直接抒情,只在非常细致非常深入地描绘这些蔓枝向往美向往生命的力量,但字里行间我们感受到的却是一个诗人的内心世界。还有诗歌《一片树叶,一冬也没落下来》,诗人在冬日光秃的林子里漫步,看到一片树叶,经过长长的一个冬天都没有掉落,这片树叶的坚持态度,让诗人非常感动,他说这片树叶“面色萎黄”,却“一直保持着春的心情”,它在“等待新春”,它要等到“一枚新叶接住它手中的旗帜”,才会安心地掉落。这首诗里没有一句抒情的话语,但是,在这里,我们能说诗人仅仅在描写一片树叶吗?仅仅是在描述一片经过寒冬没有掉落的普通树叶吗?

  讲述自己或别人的人生经历,抒发自己的生命感受,也是诗歌创作的主要内容之一,如杜甫的《自京赴奉先咏怀五百字》,白居易的《琵琶行》等。在王太文的诗歌里,诗人把自己的生命经历,以极其深刻的方式,寄托于某种事件或某种自然景物里,来表达自己的感情感觉。如《半个风景》,诗人说,他从一个地方到另一个地方,来回往返的路上,他都只坐在铁路同一侧的窗口,所以,“整个旅程,我只看到一半风景”,他多么“想与对面窗户的姑娘换一下座位”啊,但“最终没开口”,诗人在最后说,这个旅程“像我沉默孤独地延续的半个人生”。在现实生活中,由于诗人追求的是一份诗化了的纯洁恋人,一份完美如童话般的爱情,所以苦苦追求,最终没能得到,这首小诗《半个风景》,就是他人生经历的简笔写照。还有诗歌《世界留下郊野的一棵大树》,他说,他看到空荡荡的世界里,只留下了郊野的一棵大树,在漫漫的雨季,这棵大树用“不惑的心”,躲藏在大伞一般的枝叶下,“向四周静望”着,它的“沉寂的嘴唇 手指 双腿”是“空置无用”的,因为它“从未幸遇一次小小的柔情”,或因“小小的甜蜜而哭泣”,多么孤独,多么寂寞的大树啊,它的周身终年只覆盖着苔藓。其实,这哪里是什么大树啊,诗人把自己半生的遭遇和孤独的灵魂,全借用这棵大树来讲述了!

  还有一些诗歌,作者讲述传达的人生体会更深刻更抽象,以致读者初读往往读不明白,得慢慢体会才能领悟。这样的诗歌在传统诗歌里基本没有,传统诗歌的表达方式传达不出这样深沉细腻的感情感觉来。比如诗歌《置身山谷》,“从久久的仰视,我俯首/ 像松开一朵云,或收回一线风筝// 从高高的山脊,缓缓下来/ 我把心放在低低处,漫步山谷// 我感到:从山脊下来比我登上去消耗了我/ 更多的力量,时光和血// 我知道:这山谷比山那边我最初登山时站立的/ 平地更低// 现在只留下:我孤独的高高的年龄/ 和瘦瘦的心// 我寻求的爱,友情和居所,更在高远/ 我又在想:我并没有从原路返回// 把从山脊下来的路,折上去,竖起来/ 我是站在比那山脊高出几倍的峰顶” 现实生活中,诗人在长久地追求完美理想和等待纯洁的恋人后,终于彻底失望了,这首诗就是旨在表达他内心里这种痛苦历程的。“从久久的仰视,我俯首”“ 从高高的山脊,缓缓下来”,爱,美,纯净,真诚和理想,曾经在作者的心里是多么崇高,让作者多么向往啊,但现在,理想终于破灭了,曾经狂热的心也渐渐冷却了,他“像松开一朵云,或收回一线风筝”似的,一点一点“把心放在低低处,漫步山谷”,然而,这种平静让决不是出于他的心甘情愿,诗人说“从山脊下来比我登上去消耗了我/ 更多的力量,时光和血”,在失望之后,诗人几乎不再有对人生抱有任何希望和企求,他说“这山谷比山那边我最初登山时站立的/ 平地更低”,在失望之后,诗人觉着他的处境无比悲惨,他说“现在只留下:我孤独的高高的年龄/ 和瘦瘦的心”,但是,生命要继续,诗人必须从极度的悲哀里稍稍解脱一点,才能再来应对以后的生活,所以,作者又在找理由自我安慰:“我并没有从原路返回”“ 把从山脊下来的路,折上去,竖起来/ 我是站在比那山脊高出几倍的峰顶”。这首诗歌以登山为喻,写追求理想的心路,迂回曲折,由向往而追求,由追求而失望,由失望而痛苦,由痛苦而又自我解脱,小诗抒情深刻、细致,气调凄苦、悲凉,蕴意深厚,韵味无穷。

  表现,在中国古典文学理论中,就是情与景的关系,就是寄情于景的写作手法。清•刘熙载《艺概》里这样讲:“词之妙莫妙以不言言之,非不言也,寄言也。如寄深于浅,寄厚于轻,寄劲于婉,寄直于曲,寄实于虚,寄正于馀皆是。”可见,我国古人对“寄托”这种写作手法的表现力,是有着透彻认识的。只是,随着人类越来越沦为工业机器、商业社会的俘虏,生存压力越来越大,生活状态越来越复杂,现代人心理呈现出以前人们所没有的抽象感悟,这就需要强化和细化“表现”(或“寄托”)这种写作方法。

  “四言敝而有《楚词》,《楚词》敝而有五言,五言敝而有七言,古诗敝而有律绝,律绝敝而有词。”(王国维《人间词话》)中国诗歌发展到现阶段,是古体诗敝而有新体诗,但是,时近百年,新体诗并没有得到长足的发展。布瓦洛在《诗的艺术》里有这样一句话:“我绝对不能欣赏一个悖论的神奇,感动人的绝对不是人所不信的东西。”中国新体诗近三十年来,完全抛弃传统诗歌的优秀品质,作一些古怪的叙事,夸张一些奇异的感觉,以追求超现实的思想性和扩张力,陌生得让中国民众越来越难以接受。王太文的诗歌则是在继承传统诗歌抒情的基础上,追求一种宁静的美感,追求一种内向的延伸力,这与古典文学中的“神韵”“境界”诸说,以及禅诗的内在精神是完全一致的。

  一个个体的生命如果完全放弃自我,屈服于外界势力,已让人感到非常悲哀,那么,一个拥有几千年文明史的民族,一种拥有优秀传统的民族诗歌,几十年来一直完全失去自我,全面西化,岂不是更为悲哀?中国新体诗应该何去何从,也许王太文的诗歌会带给我们一些启示……

诗歌及其抒情性

  

诗歌及其抒情性

  中国古诗与西方诗歌的区别存在于以下诸方面:就主旨而言,中国古诗推崇的是:“人之初,性本善。”西方则更多地表现为“人之初,性本恶。”推崇“性本善”表现为中国古诗与现实社会是和谐的,而非相互排斥的,进而产生了“诗教”之说。古中国不会像古希腊之柏拉图时代一样竟荒诞地认为诗歌使人耽于声色犬马,是洪水猛兽,导致理性的沦丧,甚而提出反诗歌的主张。中国古代更不会出现类似西方中世纪那样长时期的禁锢科学文化发展的禁欲主义思潮。借用一种经济学的术语,是否可以认为“性本善”是使得中国古诗能够在长达几千年历史之久的漫长历史时期里都能够可持续发展的重要因素。就文字而言,中国古诗使用的是迥然不同的文言文。文言诗歌的特性在于它是一种十分精致的语言,其独特之魅力远非一夜之间便可以挖掘殆尽。譬如古希腊之《荷马史诗》,可谓西方世界第一史诗,但它作为开端已然是顶峰,虽然后世也诞生了不少史诗,但都无法超越之。这种状况对于中国古诗是不可想象的。譬如《诗经》虽然集各家之长,《离骚》虽然创一时之先河,曹植固然才高八斗,但中国古诗却是在历经千年流变与积淀之后的唐朝才空前繁荣成熟起来。宋词、元曲、清戏剧则在不断地开拓着诗歌的形式,丰富着诗歌的内涵。就创作方法而言,中国古诗创作方法之多种多样、摇曳多姿,令人叹为观止。中国古诗所以没有一如西方之史诗传统,这是与古人使用的是文言文息息相关的。史诗时代存在于人类文化之草创时期,不过在中国文化的草创时期,文言诗歌尚是相对不成熟的。不过如果据此认为中国古诗因为没有这古种诗传统就说中国诗歌低人一等,实在是十分荒谬的无知妄说。中国古诗有中国古诗的特点,早期的文言诗歌之不足只是相对于整个古诗的大环境而言的,古诗之抒情性重于叙事性,应该着眼于古诗的具体历史环境辩证地看待。

  就创作方法来说,中国古诗有着其相对成熟与发达的一面。譬如中国古诗强调以景载情、触景生情、以景蕴情,虽然艺术手法不一,强调的都是以景事来写情事。通过以景事来写情事,使得古诗之抒情并不拘泥于单纯的抒情,使得诗歌描写对象更扩大化,天地间一切美好的事物都可以入诗,都可以藉以抒发情怀,极富艺术之魅力。相反西方抒情诗单纯地以情事来写情事,始终摆脱不了直抒胸臆的简单套路。在此不妨列举一首诗来说明,大家都熟悉里尔克的这样一首诗:

  挖去眼睛,我仍能看到你;

  失去耳朵,我仍能听到你;

  没有脚,我也能来到你身旁;

  没有嘴,我还是能向你祈求。

  折断双臂,我仍能将你拥抱:

  用我的心,像用手一样。

  箝住我的心,我的脑子不会止息;

  你放火烧我的脑子,

  你仍将托负你,用我的心。

  这首诗可谓表达了一种爱的极致。不过给人的感觉略嫌恐怖,仿佛一种吕后式的抒情方法。西汉之吕后,忌妒刘邦之专宠戚后,在刘死之后这位吕后竟残忍地:“断戚夫人手足,去眼,烷耳,饮喑药,使居厕中,命曰‘人彘’。”西方传统抒情诗的表达内涵相对来说是狭隘的,几千年前诗人习惯于用人的身体来比喻爱情,几千年之后仍旧不绝如缕,即使伟大如里尔克者仍旧摆脱不了这一窠臼,甚至于在里尔克晚年时会将他早期的许多抒情诗付诸一把火烧掉,“悔其少作。”究其根本原因不外乎西方式抒情存在着巨大的缺陷,西方式抒情已难以为继。

  古诗之抒情绝不会如此简单而粗暴的,一者在于古诗之抒情内容十分广泛而丰富,一者在于创作方式多种多样,创作技巧高超、层出不穷。换言之,古诗之抒情突破了西方抒情诗的种种缺陷,譬如了陷入西方抒情诗的困境。追溯西方抒情诗之历史,可以说西方之浪漫主义是西方抒情诗歌之高潮。然而,西方浪漫主义也象荷马史诗一样在短时期内便形成一种极致,但很快便趋于没落,追究其原因就在于诗歌技巧过于单一,单纯地用激情来为诗歌代言。甚至于出现了这样一种怪现象,著名文豪雨果代表着法国浪漫主义之最高峰,其拥趸者如波德莱尔却从雨果的诗歌创作中看到了深刻的危机,苦心孤诣地推出了现代派诗歌。古诗之浪漫主义从屈原到毛泽东,历经几千年之流变却并没有穷尽之时,这是何因?我想只能归结于古诗内容之丰富,创作方法之多种多样。

  譬如为避免创作方法过于单一,波德莱尔推出了象征主义:“穿越象征主义的森林。”这可以说是现代派诗歌的一种十分重要的创作方法,它避免了单调的直抒胸臆,在不同的事物之间建立起有机的联系。这也就是说象征主义直至十九世纪才作为一种重要的方法提了出来。不过中国古诗之象征手法却不绝如缕的,早于波德莱尔一千多年之杜牧的诗歌《早雁》就十分成功地运用了象征主义的创作方法:

  金河秋半虏弦开,云外惊飞四散哀。

  仙掌月明孤影过,长门灯暗数声来。

  须知胡骑纷纷在,岂逐春风一一回?

  莫厌潇湘少人处,水多菰米岸莓苔。

  对西方诗歌来说象征主义之推出可谓一项具有划时代意义的事情,从某种程度上来说是拯救西方诗歌于困境的一株救命稻草。不过对于古诗而言,所谓象征的艺术创作方法并不需要特别地拨高到主义的思想高度。因为古诗天然地就能够在不同事物之间建立起有机的联系,不一定非得借助于象征的艺术手法不可。我们常说的对联口诀即是:“天对地,雨对风。大陆对长空。山花对海树,赤曰对苍穹。雷隐隐,雾蒙蒙。日下对天中。风高秋月白,雨霁晚霞红。牛女二星河左右,参商两曜斗西东。十月塞边,飒飒寒霜惊戍旅;三冬江上,漫漫朔雪冷渔翁。”这样的口诀还可以列举许多许多。可能许多读者会说这一类的口诀会不会太机械了,但从另外一方面来说这一口诀不过是在强调不同事物之间的相互转换与有机联系。我们所熟知的这样一首诗:“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”头一句“白日依山尽”可谓眼前之景,下一句“黄河入海流”已然是千里之外的远景了。八极四荒,无不可以入诗,极尽想象力。表面上来说,诗歌不过暗合对仗的清规戒律,但是其发散式思维却是显而易见的。由山而至水,近景与远景之间的转换迅捷地便完成了。紧承而来的“欲穷千里目,更上一层楼。”却又是在阐释一种深刻的哲理了。从写景到抒情,一气呵成,毫不凝滞,毫无违和感。其转换之自然、迅捷,幅度之深广是西方抒情诗歌所无法比拟的。

  同样,西方现代派诗人所以推出意象派的创作方法,也是想通过写景来表达诗歌主旨。但显然西方诗人对这一创作方式有着一种基于西方式思维的排斥态度,意象派诗歌之路并没有走多远。令人匪夷所思的却是意象派诗歌之巨擘美国诗人庞德居然是出于对中国古诗的理解才提出这一创作方法的。然而,这是一个对中文完全没有了解的西方人。因此,他对中国古诗的理解恐怕只能以荒腔走板来形容。白话诗歌多少还是可以翻译的,文言诗歌却是不能翻译的,甚至于从古代汉语翻译成现代汉语都是行不通的,脱离了文言文这一环境,古诗的艺术魅力便荡然无存。庞德对古诗之理解多少是件值得怀疑的事情。不过,他对中国古诗的推崇却可以说明一个问题,借鉴古诗的因素多少可以避免西方诗歌的某种困境。

  说到意象,古诗之意象派诗作比比皆是,马致远的《天净沙.秋思》则将意象的呈现推到了一种极致:“枯腾老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”同象征的艺术手法一样,古诗人同样也不会单纯地强调意象的诗歌技巧。因为中国文字本身便是象形的,天然就具有浓烈的意象性,具有象征意味。

  传统主义之于西方诗歌创作是走到尽头了,西方现代派诗人想对西方诗歌进行突围,给西方诗歌解套,可谓使出百般解数。譬如说西方传统诗歌太过于直抒胸臆,那么现代派诗人提出象征主义应该可以避免过去的种种局限性了,其创新应该到头了吧。可是象征主义之在西方的提出并不能解决现代派的所有症结。因为现代派诗歌对“恶”这一理念是认同的,使得诗人不断地在诗歌创作中对各种善念进行切割,仿佛中国古神话小说《封神演义》中的哪吒三太子,非得要把自己的血肉全部剔下来还给自己的父母,切断同传统的血肉相连的关系:“哪吒便右手提剑,先去一擘,后自剖其腹,刳肠剔骨,散了三魂七魄,一命归泉。”好在这是神话,只要有精气神在仍旧能保全其性命。问题在于现代派诗歌的这种切割却使得现代派诗歌不断地压制各种“善”念,最终甚至走向事物的反面。最终这种恶念将无限制地膨胀开来,直至将诗人也将诗歌吞噬。譬如,中国之垃圾派诗歌,原本就不堪入目,不过垃圾派的诗人与其拥趸者们却会像打了鸡血一般兴奋,无端地高估其重大意义。其实说到底,这只能使得诗歌变得更臭不可闻而已。就创作方法而言,现代派诗歌会不断地推出各种创作方法,可谓五花八门,层出不穷,不过任何方法都不能解救现代派诗歌于穷途末路,诗歌写得越来越朦胧晦涩,让人无法卒读。最后当诗歌的庐山真面目越来越模糊,比雾霾都更让人摸头不知脑之后,现代派的诗人们似乎对各种现代派的技巧感到厌倦,感到身心疲惫,一切诚如聂鲁达在诗歌中所言:“每当我用疲惫的眼光回顾\\世界并没有天翻地覆。”这时候的诗人干脆又写起了大白话诗歌。个中情形正如美国在过于朦胧晦涩的艾略特之后,会出现诸如弗罗斯特等一系列诗人。在中国继学院派诗歌之后则出现了口语诗人。

  口语诗歌当然不能担负起拯救中国诗歌于水火之重任。从某种程度上来说甚至还是中国诗歌的一大倒退,是逆历史潮流的。譬如西方早期的传统诗歌虽然足够直抒胸臆,不过尚且不会回避各种创作方法。口语诗歌一则是冷血的,一则极力地回避各种行之有效的创作方法,一言以蔽之,十足的“大白话”,真正是令人匪夷所思。这种诗歌主张之提出,根本不是诗歌之进步,相反倒是诗歌发展之瓶颈。“大白话”恐怕是谁都能说上几句的,网上一些专门写段子体的吐嘲之语都要比这些诗歌有文采得多,语言风格更鲜明得多。兹以佐证的是垃圾派诗歌,垃圾派诗歌也是一种口语体。徐乡愁在其《垃圾派宣言》中说得再清楚明白不过:“垃圾诗的语言是口语的,粗砺的,自由的,陌生化的,垃圾诗不但拒绝象征和隐喻,也拒绝一切诗歌技巧,必要时,诗人在写诗歌的时候可以现发明,并一次性把它消费完。垃圾诗还拒绝深度,凝练,精致和狗屁意境。”这段宣言充分暴露了垃圾派诗人不断在诗歌内容方面是作茧自缚的,在诗歌创作方面也是固步自封的。其诗歌创作有多少艺术性可言,实在是件值得怀疑的事情。然而就是这样的诗作在一些人眼里居然成了天才之作,我想这只能说明一个事实,现代派诗歌发展到今天不仅再无发展之可能性,甚至还会让一些人丧失对诗歌最起码的阅读与欣赏能力。对于垃圾派诗歌作品,恐怕还是汤胜林老师说得对,只要一个人有着彻底的恶心世界也恶心自己之意图,大约这样的诗歌是小学生也作得出的。垃圾派诗人行事之乖张,就仿佛诗坛之凤姐,虽然奇葩,终会有让人厌倦之时,在这种短暂的刺激之后,只是更深刻的失望与挫败感。

  抒情之于诗歌原本不是问题,对于诸多现代派诗人来说却成了问题,诸多信奉现代派诗歌理念的人们就如同格林小说中的巫婆一样,但凡看到诗歌中流露出来的抒情性因素,便如坐针毡般坐立不安,必欲除之而后快。这也就是西方诗界在禁欲主义风潮几个世纪之后还是会故态重萌地祭起反抒情主义的大旗的深刻原因;同样也是那些亦步亦趋、言必称希腊的中国现代派诗人们的“必由之路”。或许是到了该对现代派诗歌作彻底清算的时候了,并且我深信抒情诗歌必将担负起对现代派诗歌进行彻底反思的革命军中马前卒的历史任务。

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