描写鹤的古诗(描写鹤的古诗整首十首)

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与定安有关的古代名人诗佳作

  海南古代名人诗作赏析

  许荣颂

  意境清新,情景交融

  ——莫蟠《古寺晨钟》赏析

  《古寺晨钟》原诗

  星沉夜尽接鸡晨,

  断续钟声到耳频。

  山寺带风撞晓月,

  雁堂余响落红尘。

  才催卯饮惊残梦,

  又唤春耕起比邻。

  不似景阳宫里意,

  朝朝专为画眉人。

  这是莫蟠所写的《山椒村八景》诗中的一首。莫蟠,原名莫兆麟,清代嘉庆年间绅士,资叙九品,今定城镇山椒村人。著有《梅巢山房诗稿》等。这首诗犹如一幅淡淡的水墨画,描绘了清代定安乡村的生活景色和情趣。诗是写实的,意境清新,情景交融,耐人寻味。

  山椒村位于定城东郊,距古寺莲井寺仅二里之遥,莲井寺旧址在今定城安达市场,明照阁同莲井寺建在一地,是旧时一处游览胜地,解放后被拆毁。寺里和尚、尼姑每早起来敲钟念经拜佛,钟声在山椒村是听得非常清晰的。当然,作者对这每天敲响的钟声,他是非常熟愁的。他作为村居的读书人,淡泊功名,钟声引起他的遐思是很多的。

  这首七律诗的首联(第一、二句)以白描手法,直叙星沉夜尽,晨鸡啼唱,晨曦初露的时候,钟声悠扬,一声声清响传来,听得非常清晰。开门见山地点了题。诗的颔联(第三、四句)描写古寺早晨的景色和钟声的由来:晨风吹指,刚升起的弯弯下弦月,挂在古寺的屋角边,就好像是这寺院高高的屋角,撞着了这早晨的弯月一样。从古寺佛堂断断续续传来的钟声,一声声地传送到了人间,传送到了山椒村。这时,寺里和尚、尼姑们已早早起来拜佛念经了。诗的颈联(第五、六句)则略转一下笔峰,描述这钟声敲响后,乡村的情景:人们听到钟声,从睡梦中醒来,赶忙备办卯时的饮食(俗称吃鸡啼饭,旧时定安农户人家多有此习俗,至今尚存),吃了鸡啼饭,村里左邻右舍农户,便在钟声的催促下,赶忙下地去搞春耕生产。诗的尾联(第七、八句)则再将笔端远远地一转,将这现时的古寺早晨的钟声跟汉代景阳宫里的钟声相比。古寺钟声催着和尚起来念经修炼催人们早晨下地耕作,而汉代景阳宫里的钟声,却是每早催促着那成群的宫廷后妃,早早起来梳妆打扮,画眉抹粉,希望能得到皇帝的欢心和宠爱。

  这首诗以古寺钟声为端倪,抒写赞颂了乡村农民的勤劳,批判了皇宫里的腐朽生活,这是有着积极意义的。诗取材于作者熟悉的乡村日常生活,写来也就倍感真实和亲切。

  王弘诲《建州城怀古》赏析

  《建州城怀古》原诗

  建州城堞久藁菜,

  胜国流传尚可哀。

  洞主有祠依绿树,

  美人无地问青梅。

  千年往事空啼鸟,

  一代遗踪尽劫灰。

  远漏溪头东逝水,

  凭高怅望意迟回。

  王弘诲(1541—1616)定安人,明嘉靖乙丑科进士,官至南京礼部尚书,系明代诗文大家。这首诗是他致仕归里后,走访元代南建州城遗址后写的一首怀古诗。要弄清这首诗的思想内容,必须知道元代末年宫廷内争,图帖睦尔被放逐来琼州的一段趣事:

  元朝至治元年(1321),图帖睦尔因宫廷内争,被英宗放逐琼州,他居琼期间,曾爱上琼州元帅府的一位婢女青梅却不能如愿。青梅是定安人,是位知书识礼的美女,他追求青梅不得感到气馁,曾赋诗自嘲云:“自笑当年意气豪,手攀银杏弄金桃,岭南地僻无嘉果,问着青梅价亦高。”后他到定安南雷峒(今定安县岭口地区)游玩,得到峒主王官的礼遇,待他很好,并为他出三百金聘娶青梅,使他居琼颇为快活。公元1328年,图帖睦尔被召回登帝位,改年号为天历元年。他为了报答王官对他的礼遇,便在登帝位的第二年(1329)将定安县升为南建州,封王官为世袭知州,册封青梅为妃,派人迎接上京,可惜青梅命薄,病逝于上京的杭州路上。明洪武二年(1369)元亡后,王官后人王廷金不服明朝管辖,举兵叛乱,明王朝派莫宣宝(定安仙屯村人)带兵平乱后,废南建州复改为定安县。南建州自成立到被废,只不过短短的四十年时间,而被废至王弘诲为官的万历年间,也只二百余年。

  作者在诗的开首二句,便写了他看到的古州城的荒败景象,城堞早就被野草灌木丛掩盖遮埋了,那被灭亡了元王朝流传下来的古迹和往事,也颇令人感到可悲可叹。这些往事是什么呢?作者在第三、四句点出了定安被升为南建州,王官被封为世袭知州的史事,以及图帖睦尔和青梅的风流韵事。元朝亡了,南建州被废了,但王官却有人为他建祠在这荒废的州城边,以示纪念,这大概是他的后人之所为吧,作者在第五、六句写出了对历史往事的慨叹。沧桑巨变,历史无情,那些久远的往事,大多被后人淡忘了,被时间湮埋了,而那些朝代更换所留下来的遗踪古迹,也大多化为劫灰,坍败、荒芜,被野草树丛所掩没,就像看到了南建州古城一样,昔日的宏伟、繁华都像云烟一样消逝了,任人对着这残迹凭吊遐思、慨叹。诗的第七、八句,写作者在对着南建州城遗址思考慨叹时,他站在高处忽然看到城址附近的远漏溪,那条流淌着的清清溪水,一直向东流去,永不回头,使作者的思考更加深化了。朱元璋灭亡了元朝,创建了明朝,曾兴盛一时,但到了王弘诲为官时代的万历末年,明王朝由于奸党专权,政治腐败,日见国势衰落,他虽然当了南京礼部的大官,但万历皇帝并不听他的谏言,不得不辞官致仕归里。现在看到被本朝灭亡了的元朝南建州城遗迹的荒败情形,不觉为明王朝的衰落而担心。担心明王朝也正在走前朝被灭亡的老路,明王朝现有的城邑繁华,也将会变为像南建州城一样的荒败。作者在访看南建州城遗址后,心情是非常沉重的,想得很多很远。“凭高帐望意迷回”正是作者的心声,也是这首诗的主题。

  壮士义愤,南宋悲歌

  ——余继光《咏于鹏》赏析

  余继光《咏于鹏》原诗

  马踏旗枭主将雄,

  参谋帷幄赞精忠。

  岳王坟上西湖月,

  照见英灵泣冷风。

  这首七绝是明代海南万州(今万宁市)人余继光的作品,余继光晚年辞官归里,伴友游东山岭,看到受秦桧奸党返害,流落来海南,葬于东山岭的岳飞部将于鹏坟墓时,写了这首吊古诗,诗悲愤而凄凉,发人深思。

  诗很短,仅四句,总共只二十八个字,然而所描述的时空场面却很宽广。作者的丰富想象驰骋古今,写来虚实兼见,感情真切,第一、二句写实,追述历史,从正面下笔,写于鹏在岳飞的统帅下,英勇善战,纵马踏倒敌人的帅旗,将敌人打败。平时,于鹏又以他的忠诚,协助岳飞参谋军机于军管之中。第三、四句写虚,从侧面着墨,作者通过驰骋自己的想象,从南宋战乱的历史中,回到了当代,将笔锋转到杭州西湖月夜的岳王坟边(岳飞被秦桧害死,后人将其移葬到杭州的西湖边,并尊称其为岳王,今岳飞墓保护完好。当时杭州称为临安,是南宋小皇朝偏安一偶的京戏都)。作者想象着,在静谧的夜晚,明月高挂中天,吹着寒冷的秋风,岳飞的英灵正站在自己的坟头上,为南宋君王的昏庸,秦桧奸党的专横弄权,导致了南宋的灭亡而伤心,为自己的壮志未酬,不解率兵直捣黄龙,恢复宋室江山而愤愤难平,为像于鹏这样忠诚善战的部将,竟遭受迫害,贬谪海外的不幸命运而悲泣。

  这首诗有与众不同的写作特点,诗题为《咏于鹏》但诗人并没有用很多的笔墨咏述于鹏的事迹,而是通过自己的想象,用一半的诗行,咏述同于鹏密切关连的重要历史人物,岳飞的英灵,在皓月冷风的西湖边悲泣,以此来肯定和赞颂于鹏,引发读者深思,让人们去回味思考南宋时代那一幕幕,一件件令人悲愤扼腕的历史。正是南宋君皇的昏庸,秦桧奸党的专横弄权,岳飞,于鹏等忠臣惨遭迫害,使得南宋皇朝走向灭亡,从而使整首诗浑然一体,完成了通过咏于鹏,抨击南宋这段可耻历史的主题。历史是可以借鉴的,作者也许还有另一思想内核寄托在诗中,作者当时生活的朝代,宫廷政变频仍,阉党宦官专权,很多忠良惨遭迫害,在自己辞官归里后,放眼当时明皇朝的种种腐败,心中也是悲愤不已,为明皇朝的命运而悲泣呢!

  (待续)

  白玉蟾诗作赏析三则

  一、诗犹画,画即诗

  ——《早春》赏析

  原诗:

  南枝才放两三朵,

  雪里吟香弄粉些。

  淡淡著烟浓著月,

  深深笼水浅笼沙。

  白玉蟾,原名葛长庚,南宋著名诗人,又是名重古今的书画家,南宋绍兴四年(1134)生于海南琼山五原都显屋村,(今海口市石山镇典读上村今改新民村),号海南翁,又号琼山道人、紫清真人等。平生学贯儒道,著作甚丰,有《琼琯集》、《白真人文集》等传世。今台湾、海南均出版有他的专集。

  这首《早春》写来淡泊自然,跟那种着意堆砌词藻的诗作不同,它在表现手法方面,重在撷取典型画面,是作者生活感受的艺术再现。读了这首诗,使人在脑海里立即浮现出一幅优美的画景:残雪未消,冷月高悬,一位道人(作者)出现在清冷的夜的花圃。

  老梅古拙,满树结蕊,唯有南边的那枝柯上,刚刚绽放了两三朵花,花虽两三朵,却散发着幽幽的香味,传报着春天的消息。这报春的寒梅,使道人(作者)高兴得踏着积雪,吟咏起赞美早春梅香的诗句来,并且激发了他这个诗人兼书画家的艺术灵感和创作冲动,眼前的景色立即在他的脑子里构成一幅优美的图画。这梅,这雪,这冷月;那夜烟,那小溪,那沙岸,都成了他“画”中的景物,而且轻烟要画得淡一点,月光要画得浓一些,那月光下的流水要着色深一些,那沙岸却只需浅浅一痕……这简直就是一幅完整的绘画构图。其实,对于作者来说,诗犹画,画即诗,诗画交融,有了这样的画的构思,诗句也就是现成的了。或者说,有了这样的诗句,一幅完整的画也就呈现在眼前了。据史料记载,白玉蟾善画梅花,也许这首《早春》诗便是他那幅名作《月下梅》的题画诗。或者说,那幅《月下梅》便是以这首《早春》诗为蓝本的。

  道家淡视名利,主张清静无为,天人合一,放纵形骸,返朴归真,认为能做到身心同大自然浑然一体,便可得道,超然而仙。白玉蟾是个道家诗人,一生不重功名,遍游名山大川,到处吟诗作画,自得其乐。他传世的许多诗,都是定自然景观的成功之作。这首《早春》也反映了他做为一个道家诗人、画家的思想情趣,他的艺术表现深深地同道家的思想观念相结合。

  这首七绝写来淡泊自然,毫无造作,通俗而隽永,耐人寻味。诗的第一句写了一株南枝刚刚开放两三朵花的老梅,第二句便写作者在新月如水的夜里,踏着积雪赏梅,吟咏着赞美梅香的诗句。第三、四句是以作画的手法写诗的,对仗非常工整贴切,为这首诗生色无限,是成功之作。

  二、人生富贵荣华似梦,悟道犹睡醒

  ——《旅邸睡起》赏析

  原诗:

  云为山积翠,雨倚草添青

  一觉南柯梦,俄然鸟唤醒。

  这是一首五言绝句,写于匆匆旅途。白玉蟾一生,云游四方,住不定址,交往甚广。他学通三教,而特别尊崇道学。他的许多小诗,真实地记录了他的人生思考和顿悟的哲理,为我们研究他的人生思想轨迹,提供了真实的资料。

  这首诗特别简单,他云游四方,住在某一道途的旅馆中,睡眠中,正做着荣华富贵的好梦,却被鸣唱的鸟儿唤醒了。推窗外看,阵雨刚霁,雨后的凝云还拥绕在高高的山头,衬托得那苍山丛林更加翠绿。那近处庭院的草地上,雨珠还粘在草上,使草地更加茵绿青翠。白玉蟾在这首诗中,叙述的事物虽极普通和简单,但内涵却极其丰富深邃。耐人寻味,且发人深省醒悟。

  “邸”本指高官住宿的府第,而旅邸则是旅馆之谓。这旅邸也不过是人生道途中的一个小小的驿站,聊以休息一下而已。白玉蟾一生淡视功名权势,凭着他的才学和交游人群之广,他是有机会接近权贵,争得上层社会一席之地的,南宋宁宗皇帝赵扩,就非常推崇看重他,希望他能为皇朝做事,但被他拒绝了。然而白玉蟾在他一生中,就总没有一点权势利益欲望的火花闪现吗?我认为这是会有的,但被他自我意志修道所抑制和磨灭了,要在道途中修炼成正果,就必须在修炼中,不断磨灭自己的世俗观念,做到无为而为,融人大自然而获得长生。这首诗就记录了他在旅馆睡眠中正在做南柯梦,却突然被鸟叫声弄醒了。南柯梦,见唐李公佐所作之《南柯记》,叙述淳于棼梦到槐安国,娶了公主,当了南柯太守,荣华富贵……后遭国王疑忌,被遣归而梦醒的故事,比喻人生富贵荣华得失无常。白玉蟾在此引用这一典故,透出了他修道的顿悟,看破了世俗的荣华富贵。前二句的写景,也似乎不是单单在写景,而是透悟了自然界景象相互影响,相互作用而变化。洞视自然景象,也是道家的一种悟道。

  另外,将这首诗中前二句的首一字,同后两句的最后两字顺序连起来,便是“云雨梦醒”。是否白玉蟾在此透露了他在人生旅途中,曾有过他爱慕的女人,也燃烧过爱的欲火,而在修道的过程中梦醒而放弃的信息?这也只是一种猜想吧!

  三、仙途漫漫,修炼信念坚

  ——《倚马观二鹤》赏析

  原诗:

  对舞呜仍和,双飞去复回。

  归家千载还,丹灶付苍苔。

  白玉蟾乃修仙炼道之人,对超脱俗尘,成仙得道,具有极其坚强的信念。他一生不慕恋权力富贵,在修仙炼道的漫漫道途上,艰苦努力,经受衣不暖,食不饱的种种艰苦的磨炼,而修仙炼道的意志益坚。从他的这首《倚马观二鹤》五言绝句中,可以看到他对修仙得道前途的追求是多么美好,他的这种美好信念的追求,便是他抛弃一切世俗欲望,为超脱俗尘艰苦修炼的力量来源。

  这首诗也是他路途所见的随感,他骑着马奔波於道途,在一处山水优美的地方,下马来,让马儿在吃草,而他却倚靠着马,观赏着周围的山川美景。突然间,他看到有一对仙鹤正在邻近的沼泽地上双双对舞,而且相互鸣唱对和,舞姿优美,鸣声悦耳。然后又成双冲云飞去,在晴朗的蓝空盘旋着又飞回来。一看到这对仙鹤的对舞唱和,飞去又飞回,他忽然记起了丁令威修仙得道,化鹤飞去,千年后飞回家乡,然而,城郭如故,人事已非。于是不限感慨,鸣唱着:“有鸟有鸟丁令威,去家千载今始归,城郭如故人民非,何不学仙冢累累”。此故事见晋陶潜《搜神后记》。晋干宝《搜神记》也有一则,《蔺岩仙鹤》,记一对夫妇修道成仙,化为一对仙鹤,经常成双飞舞,鸡叫唱和,逍遥自在。这里,白玉蟾在他的第四句诗中,也发出了怀旧的感慨:像丁令威这样修仙得道。化鹤飞去千年后才飞回来,家乡世事已经变化了,而当年修仙炼丹设置的丹灶,也已经荒废在山野之间,被那些苍绿的苔藓所淹没了。白玉蟾对成仙化鹤是非常羡慕的,他这么苦苦修炼,追求的也是成仙得道,超然物表,他的信念是极其坚定的。

  这首诗题《倚马观二鹤》,而诗中却没有“马”字和“鹤”字出现,然而读者一读便知作者是倚着马观风景的,而对舞双飞的是鹤。“归家千载还”的也是成仙化变的鹤。这样的诗显得特别简炼,也很能使读者细细寻味,追寻诗中所表达的作者的感情意境。 (待续)

田晓菲《秋水堂论金瓶梅》

  前言

  一、源起

  八岁那一年,我第一次读《红楼梦》二后来,儿乎每隔一两年就会重读一遍,每一遍都发现一些新的东西。十九岁那年,由于个人生活经历与阅读之间某种奇妙的接轨,我成为彻底的"红迷"。在这期间,我曾经尝试了数次,却始终没有耐心阅读《金瓶梅》。对《金瓶梅》最完整的一次通读,还是我二十三岁那年,在哈佛念书的时候,为了准备博士资格考试而勉强为之的。

  直到五年之后,两年之前。

  前年夏天,十分偶然地,我开始重读这部奇书。当读到最后一页、掩卷而起的时候,竟觉得《金瓶梅》实在比《红楼梦》更好。此话出口,不知将得到多少爱红者的白眼(无论多少,我都心甘情愿地领受,因为这两部杰作都值得)。至于这种念头从何而起,却恐怕不是一朝一夕便可说尽的--因此,才会有现在的这本书。简单讲来,便是第一、《金瓶梅》看社会各阶层的各色人等更加全面而深刻,更严厉,也更慈悲。《红楼梦》对赵姨娘、贾琏、贾芹这样的人物已经没有什么耐心与同情,就更无论等而下之的,比如那些常惹得宝玉恨恨的老婆子们,晴雯的嫂子,或者善姐与秋桐。《红楼梦》一书所最为用心的地方,只是宝玉和他眼中的一班"头一等"女孩儿。她们代表了作者完美主义的理想("兼美") ,也代表了理想不能实现的悲哀。

  第二、人们都注意到《金瓶梅》十分巧妙地利用了戏剧、歌曲、小说等等原始材料,但《金瓶梅》(绣像本)利用得最好的,其实还是古典诗词(关于《金瓶梅》版本和卷首诗词的关系问题,详见下)。简而言之,《金瓶梅》通过把古典诗歌的世界进行"写实"而对之加以颠覆。我们会看到,《金瓶梅》自始至终都在把古典诗词中因为已经写得太滥而显得陈腐空虚的意象,比如打秋千、闺房相,思,填入了具体的内容,而这种具体内容以其现实性、复杂性,颠覆了古典诗歌优美而单纯的境界。这其实是明清白话小说的一种典型作法。比如说冯梦龙的《蒋兴哥重会珍珠衫》:兴哥远行经商,他的妻子三巧儿在一个春日登楼望夫。她临窗远眺的形象,岂不就是古诗词里描写了千百遍的"谁家红袖凭江楼"?岂不就是那"春日凝妆上翠楼、悔教夫婿觅封侯"的"闺中少妇"?

  然而古待词里到此为止,从不往下发展,好像歌剧里面的一段独唱,只是为了抒情、为了揭示人物的内心世界:明清白i 舌小说则负起了叙述情节、发展故事的责任。

  在上述的例子里,凭楼远眺的思妇因为望错了对象而招致了一系列的麻烦:三巧误把别的男子看成自己的丈夫,这个男子则开始想方设法对她进行勾挑,二人最终居然变成了值得读者怜悯的情人。这都是古诗词限于文体和篇幅的制约所不能描写的,然而这样的故事却可以和古诗词相互参照。我们才能既在小说里面发现抒情诗的美,也能看到与诗歌之美纠葛在一起的,那个更加复杂、更加"现实"的人生世界。

  《红楼梦》还是应该算一部诗意小说。这里的"诗意",就像"诗学"这个词汇一样,应该被广义地理解。《红楼梦》写所谓"意淫",也就是纤细微妙的感情纠葛:比如宝玉对平儿"尽心",并不包含任何肉体上的要求,只是"怜香惜玉",同情她受苦,但其实是在心理上和感情上"占有"平儿的要求,用"意淫"描述再合适不过。宝玉去探望临死的晴雯,一方面在这对少年男女之间我们听到"枉担了虚名"的表白,一方面宝玉对情欲旺盛的中年妇女比如晴雯的嫂子又怕又厌恶:晴雯的嫂子属于那个灰暗腐化的贾琏们的天地。这幕场景有很强的象征意义:感情和肉体被一分为二了,而且是水火不相容的。

  《金瓶梅》所写的,却正是《红楼梦》里常常一带而过的、而且总是以厌恶的笔调描写的中年男子与妇女的世界,是贾琏、贾政、晴雯嫂子、鲍二家的和赵姨娘的世界。这个"中年",当然不是完全依照现代的标准,而是依照古时的标准:二十四五岁以上,又嫁了人的,就应该算是"中年妇人"了,无论是从年龄上、还是从心态上来说。其实"中年"这个词并不妥,因为所谓中年,不过是说"成人"而已--既是成年的人,也是成熟的人。成人要为衣食奔忙,要盘算经济,要养家糊口,而成人的情爱总是与性爱密不可分。宝玉等等都是少男少女,生活在一个被保护的世界。宝玉当然也有性爱,但是他的性爱是朦胧的,游戏的,袭人似乎是他惟一有肉体亲近的少女(对黛玉限于闻她的香气、对宝钗限于羡慕"雪白的膀子") ,就是他的同性恋爱,也充满了赠送汗巾子这样"森提门答儿"(感伤)的手势。对大观园里的女孩子,更是几乎完全不描写她们的情欲要求(不是说她们没有),最多不过是"每日家、情思睡昏昏"而已,不像《金瓶梅》,常常从女人的角度来写女人的欲望。成人世界在宝玉与作者的眼中,都是可怕、可厌、可恼的,没有什么容忍与同情。作者写贾琏和多姑娘做爱,用了"丑态毕露"四字,大概可以概括《红楼梦》对于成人世界的态度了:没有什么层次感,只是一味的批判。

  但《红楼梦》里"丑态毕搏"的成人世界,正是《金瓶梅》的作者所着力刻画的,而且远远不像"丑态毕露"那么漫画性的简单。

  归根结底,《红楼梦》才是真正意义上的"通俗小说",而《金瓶梅》才是属于文人的。早在《金瓶梅》刚刚问世的时候,宝爱与传抄的《金瓶梅》读者们不都是明末的著名文人吗?袁宏道在1996 年写给董其昌的信里,称《金瓶梅》"云霞满纸,胜于枚生《七发》多矣"。无论"云霞满纸"四个字是何等肤丽,以铺张扬厉、豪奢华美、愉目悦耳、终归讽谏的汉赋,尤其枚乘极声色之娱的《七发》,来比喻《金瓶梅》,实在是最恰当不过的了、到了二十世纪四十年代,作家张爱玲曾发问:"何以《红楼梦》比较通俗得多,只听见有熟读《红楼梦》的,而不大有熟读《金瓶梅》的?" (《论写作》)当然我们不能排除一种可能,就是有人尽管熟读成金瓶梅》,可是不好意思说,怕被目为荒淫鄙俗;此外,《金瓶梅》一直被目为淫书,所以印刷、发行都受到局限。但是,有一个重要的因素注定了《金瓶梅》不能成为家喻户晓、有口皆碑的"通俗小说":大众读者喜欢的,并非我们想象的那样一定是"色情与暴力"--我疑心这只是知识分子的"大众神话"而已--而是小布尔乔亚式的伤感与浪漫,张爱玲所谓的"温婉、感伤、小市民道德的爱情故事"。《红楼梦》是贾府的肥皂剧,它既响应了一般人对富贵豪华生活的幻想,也以宝哥哥林妹妹的精神恋爱满足了人们对罗曼斯的永恒的渴望。在我们现有的《红楼梦》里面,没有任何极端的东西,甚至没有真正的破败。我有时简直会怀疑,如果原作者真的完成了《红楼梦》,为我们不加遮掩地展现贾府的灰暗与败落,而不是像现在的续四十回那样为现实加上一层"兰桂齐芳"的糖衣(就连出家的宝玉也还是披着一袭豪奢的大红猩猩毡牛篷),《红楼梦》的读者是否会厌恶地退缩,就像很多读者不能忍受《金瓶梅》的后二十回那样。

  与就连不更世事的少男少女也能够爱不释手的《红楼梦》相反,《金瓶梅》是完全意义上的"成人小说":一个读者必须有健壮的脾胃,健全的精神,成熟的头脑,才能够真正欣赏与理解《金瓶梅》,能够直面其中因为极端写实而格外惊心动魄的暴力--无论是语言的,是身体的,还是感情的。《红楼梦》充满优裕的诗意,宝玉的"现实"是真正现实人生里面人们梦想的境界:试问有几个读者曾经享受过宝玉的大观园生活?《红楼梦》摹写的是少年的恋爱与悲欢--别忘了宝玉们都只有十四五岁而已;而宝玉、黛玉这对男女主角,虽有性格的缺陷与弱点,总的来说还是优美的,充满诗情画意的。《金瓶梅》里面的生与旦,却往往充满惊心动魄的明与暗,他们需要的,不是一般读者所习惯给予的注渭分明的价值判断,甚至不是同情,而是强有力的理解与慈悲。《金瓶梅》直接进入人性深不可测的部分,揭示人心的复杂而毫无伤感与滥情,虽然它描写的物质生活并没有代表性,但是这部书所呈现的感情真实却常常因为太真切与深刻,而能够令许多心软的、善良的或

  者纯一浪漫的读者难以卒读。

  其实,众看官尽可以不理会我耸人听闻的广告词。因为《金瓶梅》和《红楼梦》,各有各的好处J 在某种意义上,这两部奇书是相辅相成的。《红楼梦》已经得到那么多赞美了,所以,暂时把我们的注意力转向一部因为坦白的性爱描写而被指斥为淫书、导致了许多偏见与误解的小说,也好。

  二、《金瓶梅词话》与《绣像金瓶梅》①

  《金瓶梅》的两大主要版本,一个被通称勺词话本,另一个被称为绣像本(因为有二百幅绣像插图)或崇祯本。后者不仅是明末一位无名评论者据以评点的底本,也是清初文人张竹坡(1670 一1 698)据以评点的底本。而自从张评本出现以来,绣像本一直是最为流行的《金瓶梅》版本,以至于词话本《金瓶梅》竟至逐渐湮没无闻了。直到1932 年,《金瓶梅词话》在山西发现,郑振铎以郭源新的笔名在1933 年7 月的《文学》杂志上发表文章《谈<金瓶梅词话>》,从此开始了《金瓶梅》研究的一个崭新阶段。施蛰存为1935 年印行的《金瓶梅词话》所写的跋,对词话本和绣像本所作的一番比较,赞美"鄙但"、"拖杳"的词话本,贬低"文雅""简净"的绣像本,这一方面反映了当时人们对词话本之重新发现感到的惊喜,另一方面也可以说代表了"五四"时期一代知识分子对于"雅与俗"、"民间文学与文人文学"的一种典型态度。这种态度直接或间接地影响了欧美汉学界对《金瓶梅》两个版本的评价:自从哈佛大学东亚系教授韩南在60 年代发表的力作《金瓶梅版本考》中推断《金瓶梅》绣像本是出于商业目的而从词话本简化的版本以来,时至今日,很多美国学者仍然认为词话本在艺术价值上较绣像本为优。普林斯顿大学的蒲安迪教授(Andrew Plaks)曾经在其专著《明朝四大奇书》中总结道:"研究者们几乎无一例外地认为,无论在研究还是翻译方面,词话本都是最优秀的对象。在这种观念影响下,崇祯本被当作为了商业目的而简化的版本加以摒弃,被视为《金瓶梅》从原始形态发展到张竹坡评点本之间的某种脚注而已"(第66 页)。正在进行《金瓶梅词话》全本重译工作的芝加哥大学苗效卫(David Roy) 教授,也在词话本译本第一卷的前言中,对于绣像本进行抨击:"不幸的是,B 系统版本(按,即绣像本)是小说版本中的次品,在作者去世几十年之后出于一个改写者之手。他不仅完全重写了第一回较好的一部分,来适应他自己对于小说应该如何开头的个人见解,而且对全书

  ① 本节之内阐述的观点,已进一步拓展为一篇英文论文,题为《金瓶梅两个版本的初步比较研究》,将发表于《哈佛亚洲研究学刊》(HJSA) 2002年12 月号(总62、2期)。

  所有其他的章节都作出了改变,每一页上都有他所作的增删。很明显,这位改写者不了解原作者叙事技巧中某些重要特点,特别是在引用的材料方面,因为原版中包含的许多诗词都或是被删去,或是换成了新的诗词,这些新诗词往往和上下文不甚相干。但是,原作者含蓄地使用诗歌、曲子、戏文对话以及其他类型的借用材料以构成对书中人物和情节的反讽型评论,正是这一点使得这部小说如此独特。对于应用材料进行改动,其无可避免的结果自然是严重地扭曲了作者的意图,并使得对他的作品进行阐释变得更加困难。"(英译《金瓶梅词话》第一卷译者前言,普林斯顿大学出版社1993 年出版)

  当然也存在不同的声音。与上述意见相反,《金瓶梅》的当代研究者之一刘辉在《金瓶梅版本考》一文中说:" (在绣像本中)浓厚的词话说唱气息大大的减弱了,冲淡了;无关紧要的人物也略去了;不必要的枝菱亦砍掉了。使故事情节发展更为紧凑,行文愈加整洁,更加符合小说的美学要求。同时,对词话本的明显破绽作了修补,结构上也做了变动,特别是开头部分,变词话本依傍《水浒》而为独立成篇"(见《金瓶梅论集》第237 一238 页)。另一位当代研究者黄霖在(关于金瓶梅崇祯本的若干问题》里面提出:"崇祯本的改定者并非是等闲之辈,今就其修改的回目、诗词、楔子的情况看来,当有相当高的文学修养。"并举第四回西门庆、潘金莲被王婆倒扣在屋里一段描写为例,认为"崇祯本则改变了叙述的角度… … 使故事更加曲折生动,并大大丰富了对潘金莲的心理描绘。"(《金瓶梅研究》第一辑第80 页)

  两个截然不同的意见,代表了两种不同的审美观点,但是第一、它们都建立在两种版本有先有后的基本假定上(一般认为词话本在先、绣像本在后);而我认为,既然在这两大版本系统中,无论词话本还是绣像本的初刻本都已不存在了(更不用提最原始的手抄本),词话本系统版本和绣像本系统版本以及原始手抄本之间的相互关系,似乎还不是可以截然下定论的。① 第二、虽然在两大版本的差异问题上存在着一些精彩的见解,但是,无论美国、欧洲还是中国本土的《金瓶梅》研究者,往往都把主要精力集中在对作者的追寻、对写作年代的推算以及对两个版本孰为先后的考证方面,而极少对两大版本做出详细具体的文本分析、比较和评判。正如近年中华书局出版的《金瓶梅会校会评本》整理者秦修容在前言中所说:"人们往往把目光散落在浩繁的明代史料之中,去探幽寻秘,却常常对《金瓶梅》的本身关注不够,研究不足。"

  ① 在两大版本系统的先后以及相互关系方面,有许多问题还没有解决,而且,在更多的证据出现之前,虽然可以多方揣测,但是无法"盖棺定论"。许多研究者各执一端,曲为之说,但细察其论据,未免不能完全服人。此外,我对于"从俗到雅、从繁到简"(因此一定是从词话本到绣像本)的指导思想也有一些不同的看法,盖人们往往倾向于认为大众文学一定都是被文人加工和雅化,民间文学一定都是被士大夫阶层拿去改造,却忽略了文学史上许多的相反事例也。

  在我对《金瓶梅》两大版本的阅读过程中,我觉得我们惟一可以明确无疑做出判断的,就是这两个版本在其思想背景上,在其人物形象塑造上,在其叙事风格上,都具有微妙然而显著的差别。介入纷繁的版本产生年代及其相互关系之争不是本书的目的,我的愿望是通过我们能够确实把握的东西--文本自身--来分析这部中国小说史上的奇书。其实,到底两个版本的先后次序如何并非最重要的,最重要的是这两个版本的差异体现了一个事实,也即它们不同的写定者具有极为不同的意识形态和美学原则,以至于我们甚至可以说我们不是有一部《金瓶梅》,而是有两部《金瓶梅》。我认为,绣像本绝非简单的"商业删节本",而是一部非常富有艺术自觉的、思考周密的构造物,是一部各种意义上的文人小说。

  因此,贯穿本书的重大主题之一、将是我对《金瓶梅》两大版本的文本差异所作的比较和分析。我以为,比较绣像本和词话本,可以说它们之间最突出的差别是词话本偏向于儒家"'文以载道"的教化思想:在这一思想框架中,《金瓶梅》的故事被当做一个典型的道德寓言,警告世人贪淫与贪财的恶果;而绣像本所强调的,则是尘世万物之痛苦与空虚,并在这种富有佛教精神的思想背景之下,唤醒读者对生命--生与死本身的反省,从而对自己、对自已的同类,产生同情与慈悲。假如我们对比一下词话本和绣像本开头第一回中的卷首诗词,已经可以清楚地看出这种倾向:词话本的卷首词,"单说着情色二字"如何能够消磨英雄志气,折损豪杰精神:

  丈夫只手把吴钩,欲斩万人头。如何铁石打成心性,却为花柔!

  请看项籍并刘季,一似使人愁。只因撞着虞姬、戚氏,豪杰都休。

  随即引用刘邦、项羽故事,为英雄屈志于妇人说法。下面则进一步宣称,无论男子妇人,倘为情色所迷,同样会招致杀身之祸:

  说话的,如今只爱说这情色二字做甚?故士矜才则德薄,女衍色则情放,若乃持盈慎满,则为端士淑女,岂有杀身之祸?今古皆然,贵贱一般。如今这一本书,乃虎中美女,后引出一个风情故事来。一个好色的妇女,因与了破落户相通,日日追欢,朝朝迷恋,后不免尸横刀下,命染黄泉,永不得著绮穿罗,再不能施朱付粉。静而思之,著甚来由!况这妇人,他死有甚事,贪他的,断送了堂堂六尺之躯,爱他的,去了泼天哄产业,惊了东平府,大闹了清河县。

  "虎中美女"这个狂暴娇媚的意象,是词话本一书的关键:它向读者暗示,书中所有的情色描写,不过是噬人之虎狼的变相而已。而上面这一段话,从男子之丧志,写到妇人之丧身,最终又从丧身的妇人,回到断送了性命家业的男子,已经隐括全书情节,无怪乎"欣欣子"在《金瓶梅词话序》里面赞美道:"无非明人伦,戒淫奔,分淑愚,化善恶,知盛衰消长之机,取报应轮回之事,如在目前。"

  绣像本第一回的卷首诗,则采录了唐朝一位女诗人程长文的乐府诗《铜雀台》① (按,这首诗收录于北宋郭茂倩编辑的《乐府诗集》第三十一卷)。

  ① 按,此诗原题(咏铜雀台》,是一个唐朝女诗人程长文的作品,继承了一个从六朝开始的"咏曹操铜雀台伎"的诗歌传统,言不仅君王长已矣,就连哀悼他的伎妾也都烟消云散了。(文苑英华)、郭茂倩《乐府诗集》均有收录。第一行原作"君王去后行人绝",此处应为绣像本作者根据小说内容改为"雍华去后"。

  铜雀台为曹操在公元210 年建筑于邺城,曹操临终时,曾遗命他的伎妾住在台上,每逢初一、十五,便面向他的灵帐歌舞奏乐。这从六世纪开始,成为一个常见的题材,南朝诗人江淹、谢跳、何逊等人有同题诗作,程长文的作品便可清晰地见到江淹的影响。它描绘了一幅今昔对比的兴亡盛衰图。按照绣像本无名评点者的说法,可谓"一部炎凉景况,尽此数语中":

  繁华去后行人绝,萧筝不响歌喉咽。

  雄剑无威光彩沉,宝琴零落金星灭。

  玉阶寂寞坠秋露,月照当年歌舞处。

  当时歌舞人不回,化为今日西陵灰。

  这里重要的是注意到曹操的遗命与西门庆的遗命有相似之处(希望姬妾不要分散)。但是无论这样的临终遗言是否得到实现,它只是一个空虚的愿望而已,因为最终就连那些姬妾,也难免化为过眼云烟。绣像作者紧接着在下面引述"二八佳人体似酥,腰间仗剑斩愚夫"一诗以傲色,但是在综述人生几样大的诱惑尤其是财与色之后,作者的笔锋一转,进入一个新的方向,鲜明地揭示红尘世界的虚空本质:

  说便如此说,这财色两字,从来只没有看得破的。若有那看得破的,便见得堆金积玉,是棺材内带不去的瓦砾泥沙;贯朽乘红,是皮囊内装不尽的臭污粪土。高堂广厦,是坟山上起不得的享堂。锦衣纷袄,孤服貂裘,是骷髅上裹不了的败絮。即如那妖姬艳女,献媚工妍,看得破的,却如交锋阵上,将军叱咤献威风;朱唇皓齿,掩袖回眸,懂得来时便是阎罗殿前,鬼判夜叉增恶态。罗袜一弯,金莲三寸,是砌坟时破土的锹姗;枕上绸缪,被中恩爱,是五殿下油锅中生活。只有《金刚经》上说得好,他说道:如梦幻泡影,如电复如露。见得人生在世,一件也少不得;到了那结果时,一件也用不着。随着你举鼎荡舟的神力,到头来少不得骨软筋麻;环着你铜山金谷的奢华,正好时却又要冰消雪散;假饶你闭月羞花的容貌,一到了垂肩落眼,人皆掩弃而过之;比如你陆贾隋何的机锋,若遇着齿冷唇寒,吾未如之何也已。到不如削去六根清净,披上一领装装,参透了空色世界,打磨穿生灭机关,直超无上乘,不落是非案,倒得个清闲自在,不向火坑中翻筋斗也。

  虽然这一段话的前半,表面看来不过是''粪土富贵"的劝戒老套,但是随着对《金刚经》的引用,作者很快便把议论转到人生短暂、无奈死亡之何的万古深悲,而作者为读者建议的出路"削去六根清净、参透空色世界",也因为它的极端性而显得相当惊人,因为这样的出路,远非词话本之"持盈慎满"为可比:"持盈慎满"是建立在社会关系之上,针对社会中人发出的劝告,剃度修行却已是超越了社会与社会关系的方外之言。换句话说,如果"持盈慎满"是镶嵌在儒家思想框架之中的概念,那么"参透空色世界"则是佛教的精义;如果"持盈慎满"的教训只适用于深深沉溺于这个红尘世界的读者,那么,绣像本则从小说一开始,就对读者进行当头棒喝,向读者展示人生有尽,死亡无情。紧接着上面引述的那一段话,作者感叹道:

  正是:

  三寸气在千般用,一日无常万事休。

  一日无常万事休,这是绣像本作者最深切的隐痛。词话本谆谆告诫读者如何应付生命中的"万事",而绣像本却意在唤醒读者对生命本体的自觉,给读者看到包围了、环绕着人生万事的"无常"。绣像本不同的开头,就这样为全书莫定了一种十分不同于词话本的基调。在这一基调下,《金瓶梅》中常常出现的尼僧所念诵的经书、宝卷,以及道士做法李时宣讲的符浩,无不被赋予了多重丰富的意义:一方面,它们与尼僧贪婪荒淫的行为构成讽刺性对比;一方面,它们衬托出书中人物的沉迷不悟、愚昧无知;另一方面,它们也成为作者借以点醒读者的契机。

  等到我们通读全书,我们更会意识到:作者在此处对佛经的引用和他看似激切的意见,无不有助于小说的叙事结构。当我们对比绣像本的第一回和最后一回,我们会发现,第一百回中普静和尚对冤魂的超度以及西门庆遗腹子孝哥的出家,不仅早已在第一回中"伏脉",体现出结构上首尾照应的对称和谐之美,而且在小说的主题思想上成为一个严肃的、精心安排的结局。普静和尚"幻度"孝哥,不仅仅化他出家而已,而且竟至"化阵清风不见了",这样的收场,实在达到了空而又空的极致。于是,《金瓶梅》贯穿全书的豪华闹热,"人生在世一件也少不得"的衣食住行,被放在一个首尾皆"空"("一件也用不着")的框架之中,仿佛现代的京剧舞台上,在空白背景的映衬下,演出的一幕色彩浓艳华丽的人生悲剧。就这样,小说开始处作者重笔点出的"空色世界",在小说的结构中得到了最好的体现。换句话说,绣像本金瓶梅的叙事结构本身,就是它的主题思想的完美实现。

  两大版本在题旨命意方面的差别,当然不仅仅表现于第一回的不同和首尾结构之相异。从小的方面来说,词话本的卷首诗词与绣像本的卷首诗词也体现出了这种思想倾向的区别。简而言之,词话本的卷首诗词往往是直白的劝戒警世之言,而绣像本的卷首诗词则往往从曲处落笔,或者对本回内容的某一方面做出正面的评价感叹,或者对本回内容进行反讽,因此在卷首诗词与回目正文之间形成复杂的张力。但无论何种取向,鲜有如词话本那样发出"酒色多能误国邦、由来美色丧忠良"(第四回卷首诗)这种道德说教之陈腐旧套者(而且,这样的诗句只是陈规老套的"世俗智慧",与故事文本并不契合,因为西门庆固非"忠良",而西门庆与王婆联手勾引金莲,最终导致金莲死于武松刀下,则"美色"实为"忠良"所丧耳)。就是在故事正文中,词话本的叙述者也往往喜欢采取"看官听说"的插话方式,向读者谆谆讲述某段叙事之中的道德寓意,似乎惟恐读者粗心错过。

  再从较大的方面来看,西门庆的九个酒肉朋友,在词话本中不过只是酒肉朋友而已,但是在绣像本《金瓶梅》中,朋友更进一步,成了结义兄弟:绣像木的第一回,便正是以"西门庆热结十弟兄"为开始的。结义兄弟之热络,与武大武二亲兄弟之"冷遇"固然形成对照,而结义兄弟之假热真冷却又直照最后一回中十兄弟之一云理守对西门庆的背叛,以及书中另一对亲兄弟(韩大、韩二--武大武二之镜象)之问的复杂关系。如果我们记得《金瓶梅》的诞生,乃在《三国演义》、《水浒传》之后,我们会注意到西门庆等人的兄弟结义,实在是对《三国演义》、《水浒传》所全力歌颂的男子之间金兰情谊的讽刺幕拟。这种男子之间的情谊,可以称之为"社会性的'同性恋爱'关系",它既是一个父权社会中最重要的社会关系之一(朋友和君臣、父子、兄弟、夫妻关系一起构成了儒教之"五伦") ,而当朋友演化为"兄弟",其社会关系的层面又被这种伪家庭关系所进一步丰富和充实。因此,当一个男人被他的结义兄弟所出卖和背叛,其悲剧性和讽刺意味要远远大于被一个朋友所出卖和背叛。在这个意义上,绣像本《金瓶梅》开宗明义对西门庆热结十兄弟的强调,等于是在已经建立起来的古典白话长篇小说的传统中,对《三国演义》、《水浒传》这种几乎完全建立在男性之间相互关系上的历史与英雄传奇作出的有力反讽,也是对作为基本儒家概念的"五伦"进行的更为全面的颠覆。而在儒家思想赖以生存的几乎所有主要社会关系--君臣、父子(如西门庆拜太师蔡京为义父、王三官又拜西门庆为义父)、兄弟、朋友、夫妻--都被一一揭破之后,这个物欲横流的红尘世界也就变得更加破败和空虚了。

  与充满欺诈背叛的结义兄弟关系形成讽刺性对照的,则是潘金莲与庞春梅主仆之间宛如姐妹一般的亲密相知:这种发生于不同社会阶层的人士之间的"知与报"的关系,我们可以在战国时代业经形成的养士风俗中看到原型。与战国时的豫让相似,春梅也曾历经二主:先服侍西门庆的正妻吴月娘,后服侍潘金莲然而"彼以众人待我,我以众人报之;彼以国士待我,我以国士报之":于是豫让之报答知伯,事其死一如事其生;而春梅之报答金莲也如是。纵观金瓶全书,几乎没有任何一对男子之间的关系,其感情强度可以与之相提并论,只有武松待武大差似之。然而一来武松于武大是亲兄弟,不比春梅于金莲毫无血缘关系;二来武松后来的报仇已经搀杂了很多个人的成分,不再是纯粹的兄弟感情起作用;何况弃武大惟一的遗孤于不顾,于情于理都有所未安。因此,金莲、春梅之问的关系就显得更加特殊。这种关系虽然在两大版本中都得到同等的表现,但是,正因为绣像本把朋友写成结义兄弟,一再调侃、讽刺这些义结金兰的弟兄对彼此的虚伪冷酷,则女人之间无论是争风吃醋、相互陷害,还是对彼此表现出来的同情与体谅(金莲与春梅、瓶儿与西门大姐、金莲与玉楼、小玉与春梅),也就或者正面烘托,或者反面映衬.从而更加强有力地成为书中男性世界的反照。

  在人物刻画方面,绣像本的风格也十分一贯,较词话本更为含蓄和复杂。潘金莲的形象塑造即是一例。因为书中自有详写,这里就不赘述了。又如第九十四回中,做了守备夫人的春梅,在软屏后面看到周守备拷打她的旧情人、西门庆原来的女婿陈敬济,木待要假称姑表姐弟和陈敬济相认,忽然沉吟想了一想,吩咐权把陈敬济放走,以后慢慢再叫他相见不迟。词话本行文至此,随即向读者解释春梅的动机:西门庆的第四个妾孙雪娥流落在周府中做厨娘,倘若收留了陈敬济,雪娥势必把他们的真实关系道破,传入周守备耳中。所以只有想法子先撵走孙雪娥,才能把陈敬济招进守备府。在绣像本里,这段心事直到第九十七回,春梅与敬济终于会面时,才由春梅自己亲口向敬济道出。叙述者不费一字一句向读者解释而读者自然明白了春梅的用心。这样的地方,虽然只是细节,却很有代表性,使我们更加清楚地看到词话本喜欢解释与说教的特点。

  但是也确实有很多华美的物质细节为词话本所有而绣像本所无。此外,书中凡有唱曲之处,词话本多存唱词,而绣像本仅仅点出曲牌和歌词的第一句而已。这自然是对明末说唱文学极感兴趣的学者最觉得不满的地方,而且,很多《金瓶梅》的研究者都觉得这是绣像本写作者不了解这些词曲在小说叙事中的作用,纯粹为了节省篇幅而妄加删削的表现。我则以为,我们应该想到,虽然对于现代的读者和研究者来说,书中保留全部曲辞固然至关重要,但是,对明末的读者来说,这些曲子都是当时广为流传的"通俗歌曲",一个浸润于其中的读者只消看到曲牌和第一句曲辞,就完全可能提头知尾,那么.如果把全部曲辞都存录下来,倒未免有蛇足之嫌了。而绣像本之不录曲辞,从另一方面说,也和它一贯省净含蓄的风格相一致。

  谈到绣像本的省净,我们当然可以怀疑书商为了减低出版费用而删削简省,但问题是在看到《金瓶梅》一书的畅销程度之后,扩充增改现有的书稿,称之为真正原本在市场上发行,同样是书商有效的牟利手段。就连词话本错杂不工的回目对仗,我们都可以争辩乃出自书商或书商雇佣的"陋儒"之手。提出这一点来,不是因为我定然相信这种假设,而是希望借此提醒读者,在版本的先后问题上有很多可能性。也许,《金瓶梅》的作者和写作年代将是一个永远无解的悬案,但在我看来,这丝毫不影响我们欣赏这部奇书本身。从具体的文本比较中,我们可以清楚地看到绣像本和词话本的差异。研究这些差异到底意味着什么,我以为是一件更加有意义,也因为建立在踏实的基础上而更加可能产生实际效果的工作。如果这本书能够在这方面做出抛砖引玉的工作,就是我最高兴的。

  最后还要提到的一点,也是十分重要的一点,是我们应该从《金瓶梅》两个版本的读者接受方面,看出我们对一部文学作品的观点、评判,总是于不知不觉间受到本时代之意识形态大方向的制约;惟有意识到这一制约,才不至于完全被其辖治。譬如说词话本的发现,恰逢五四时代,人们扬俗抑雅,扬平民而抑贵族,并认为一切之文学,无不源自民间,于是施蛰存氏才会作出这样的论断:"旧本未尝不好,只是与词话一比,便觉得处处都是粗枝大叶… … 鄙侄之处,改得文雅;拖杳之处,改得简净,反而把好处改掉了也"(朱一玄编《金瓶梅资料汇编》,南开大学出版社1985 年出版,173 页)。文雅、简净本是赞语,这里被用作贬语;鄙但、拖杳,本是贬语,这里被用作赞语。前面已经谈到这是典型的五四论调,但问题在于,正是这样的观点,即民间文学是万物之源,才会导致写过一部《中国俗文学史》的郑振铎氏在其评论(金瓶

  梅词话》的开山之作中认为文雅之绣像本出于鄙侄之词话本的断言。此语一出,遂成定论,竟至半个多世纪以来,无论海内外之研究者均无异言。但假如我们设想张竹坡或其他清朝文人看到词话本,他们是否反而会认为鄙但拖杳之词话本是文雅简洁之原本的大众化和庸俗化?既然1643 年(崇祯七年)已经出现了(金瓶梅》改编而成的戏剧(事见明末文人张岱《陶庵梦忆》卷四《不系园》条记载),那么在词话本、绣像本之刊刻年代尚未分明,其原刻本渺不可见的情况下,我们又从何可以断定那时没有由《金瓶梅》改编的说唱文学--一部《金瓶梅词话》?在这里,我不是说张竹坡一定就会那么想,也不是说张竹坡如果那么想,他的观点就一定正确,我只是想指出,我们的很多观点与结论都受制于我们时代的主导意识形态,而某一时代的主导意识形态,到了另一时代未必就行得通。我们只有心里存了这个念头,才不至完全受制于我们自己的时代局限性。

  三、底本、体例、插图及其他

  本书所用小说底本有三:一、北京大学出版社根据北大图书馆藏本于1988 年影印的《新刻绣像批评金瓶梅》,有无名评论者的批点,东吴弄珠客序(此序无日期)。二、文学古籍刊行社1988 年重新影印的《金瓶梅词话》,即1932 年在山西发现者,当时曾以古佚小说刊行会名义影印,1957 年由文学古籍刊行社重印。有欣欣子序、廿公跋、东吴弄珠客序(落款时标有"万历丁巳"也即1617 年字样)。三、张竹坡评点本,题为《皋鹤堂批评第一奇书金瓶梅》,卷首有署名"谢颐"的序(1695)。

  本书采取的三部现代版本分别是:一、1990 年由齐烟、(王)汝梅校点,香港三联书店、山东齐鲁书社联合出版的《新刻绣像批评金瓶梅》会校本。这个本子校点精细,并附校记,没有删节,对于绣像本金瓶梅的研究十分重要。二、《新校点本金瓶梅词话》。戴鸿森校,香港三联书店1986 年出版。三、1 998 年北京中华书局出版、秦修容整理的《金瓶梅会评会校本》。只可惜后两个版本都是所谓洁本,"会评本"甚至将小说中做爱段落的绣像本评点、张竹坡评点也一并删落,虽然可能是迫于现实的压力,但这样的作法未免破坏了小说的艺术完整性(那些做爱描写是作者刻画人物、传达意旨的重要组成部分,不是可有可无的点缀之笔),而且对于研究者来说实在大为不便。

  在提到《水浒传》时,我参考的底本是1954 年人民文学出版社出版的《水浒全传》。这个本子是郑振铎、王利器、吴晓玲三位学者在《水浒传》各个不同版本(如最早的武定侯残本、1589 年天都外臣序刻本、120 回袁无涯刻本等等)的墓础上校勘整理的,附有较为详细精审的校勘记。

  本书的形式,是依照原书回目,逐回进行评论。每回评论中首先出现的章回标题是绣像本回目,其次出现的是词话本回目。这里一个有趣的问题是:无论绣像本还是词话本,其全书目录与其正文回目往往有歧异之处。比如,绣像本第三回在目录中作"定挨光虔婆受贿", 这在正文回目中作"定挨光王婆受贿";词话本第十回,在目录中作"妻妾玩赏芙蓉亭",在正文回目中作"妻妾宴赏芙蓉亭"。词话本中目录与正文回目的差距有时相当大,比如词话本第六十三回之"亲朋祭奠开筵宴",在正文回目中变成了"亲朋宿伴玉箫记"。有时,些微的差异可以导致叙事重心的转移。比如第七十八回,词话本目录作"吴月娘玩灯请蓝氏",在正文回目作"请黄氏"。无论黄氏还是蓝氏,都是西门庆心中的"下一个勾引目标",区别在于蓝氏接受了西门庆妻子吴月娘的邀请,而黄氏却未赴宴。"请蓝氏"固然浓墨重彩写出西门庆初见蓝氏的神魂飘荡,"请黄氏"则突出了西门庆的失望,为即将发生的风流云散埋下了伏笔。有时,词话本正文回目与其目录回目抵梧,却与绣像本重合。比如,第六十一回"李瓶儿带病宴重阳",在词话本目录、绣像本目录以及正文中都相同,而词话本正文回目却作"李瓶儿苦痛宴重阳"。与绣像本不同,词话本现存版本除上述的山西本之外只有两部,其一还是残本,皆存于日本,不知它们的目录和正文回目是否与山西本又有所不同。因手头无书,无从进一步比较了。木书的回目,姑且一律遵从词话本、绣像本的正文目录。

  本书的插图,除了一两幅是《金瓶梅》绣像本的插图之外,都选自历代名画,以及近、现代的照片。因我以为《金瓶梅》里面的男男女女是存在于任何时代的,不必一定穿着明朝或者宋朝的衣服。若依照外子的意』 思,索性都用现代的黑白照片,但是时间与精力所限,也只能如此了,虽然这个愿望,也许将来可以实现。--如果莎士比亚的戏剧,常常以现代装束、现代背景、现代语言重现于世界银幕,我们怎么不可以有一部现代的《金瓶梅》呢?我们的生活中,原不缺少西门庆、蔡太师、应伯爵、李瓶儿、庞春梅、潘金莲。他们鲜衣亮衫地活跃在中国的土地上,出没于香港与纽约的豪华酒店。我曾经亲眼见到过他们。本书的写作,初稿始于2001 年1 月16 日,终于4 月25 日,前后共历百日,足成百回之数;又在同年夏冬之间做了大量修改、润色与补充。古人称词为诗之余,曲为词之余;既然我的专业研究范畴是魏晋南北朝文学,这番对《金瓶梅》的议论,可以算是业之余。无他,只是对这部横空出世的奇书爱之不足,溢于言表,就像父母喜欢谈论自己的孩子,热恋中的人喜欢谈论自己的爱人,如斯而已。正是:

  夜寒薄醉摇柔翰,语不惊人也便休。

重阳茱萸寄衷情

  独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。遥知亲朋登高处,遍插茱萸少一人。

  作为一首经典的描写重阳佳节的古诗,直白而质朴的语言所传达出来的是浓浓的情意。看似不经意的平淡之辞,但步入诗歌内部,才能够真正理解和体会遥相望的亲朋在登高赏菊间对彼此的思念。经典镌刻着历史,抒写着古人丰富的情思。当把这份历史的厚重投放到当下,更具有了现实的况味。

  秋高气爽的重阳日,湛蓝的天空更增添了几分空旷与辽远。去年的今日,对普通人来说,不会像迁客骚人登高望远、饮酒赏菊诉衷肠,而是各自按照自己的方式安度着自己的时光。时至今日,节令依然是那个节令,但斯人已逝。尽管是那样的安详,可留给后人的却是无尽的伤感与深沉的哀思。而这种物是人非的变换,让人更添几多世事无常、人生难料的悲叹。

  有人说:“父母是牵引孩子的一根线。”如今,这根隐形的充满温度与质感的线随着老父的驾鹤云游而在父母与孩子间彻底的消失了。一辈子的操劳,半辈子的辛酸,这是双亲生活与生命历程最真实的写照。为了子女,他们无怨无私地默默地透支着自己的身体,不为别的,就是希望自己的孩子能够吃得饱、穿的暖,都能够健健康康地成长,都能够堂堂正正地做人,并且都能够拥有中的家庭和一份安身立命的活计。这些在当下看似寻常的不能再寻常的期许,在特定的历史阶段,对从土里刨饭的平民百姓而言可是充满了极大的难度和挑战。毕竟,大的时代背景加上沉疴已久的痼疾不是单凭一个人的抗争就可以改变的。社会的人,只能随时代而不断地调整自己的生活方式和生存方式。

  当天气变暖,严冬过后是暖春的时节,滚滚时代洪流为普罗大众创造力的发挥提供了充裕的时空。勤劳朴实的父母为了孩子,真可谓撸起袖子拼命干。但贫瘠的土地,传统落后的耕作方式,加上无法规避的大自然的“喜怒无常”带来的冲击,所以,即使他们再早出晚归,再“战天斗地”,也无法脱下窘迫的外衣,摘下贫穷的帽子。虽然无法改变生存的境遇,但先人传承下来的隐忍和执拗,让他们始终以平和向上的心态努力前行着。

  人属于社会的,人的命运不可能脱离开时代而独立地发展。随着社会生态日益改观,农民的生活也日渐回暖,并有了很大的提升。可随着子女慢慢长大,并相继有了自己的生活时空,由于过度地操劳和长时间的超负荷劳作,他们笔直的躯干渐渐佝偻,如飞的健步也慢慢蹒跚。而这些外观征兆的变化,实际是身体衰老的表征。当子女步入青壮年、中年,直至逼近老龄人序列时,生老病死的残酷否则开始显威施法。面对这种凭借人力无法改变的现实,留给活着的人的除了遗憾,更多的是伤痛。

  “斯人已乘黄鹤去”,今天面对双亲不在的残酷,我们到底能够做些什么,用什么来填充内心的空白。“林欲静而风不止,子欲养而亲不待。”当我们在解决了生存与温饱的问题,有能力做该做的事情时,疾驰的列车已经驶过站台;当我们为了生活四处奔波时,在“创造属于自己的生活”的冠冕堂皇的理由,而冷落了双亲,漠视双亲的存在。现实可能就是这样,当极容易得到或已经拥有的,我们往往会视而不见听而不闻。而一旦失去,意识到珍贵时,返程的票已经售罄。

  “人生最痛是离别。”生离死别是每一个都会经历的,没有谁可以“逃出三界外”。当我们以旁观者的心态面对这些时,可以用轻松的口吻坦然地去欣赏;可当我们成为当局者,这种残酷真真切切地发生在自己身上时,所有的坦然都化作细密的钢针,直戳内心最柔软的地方。这种疼痛,不是止于现场,可能会相伴余生。

  在双亲的眼中,孩子永远是孩子,不可能长大,也不可能让自己放心。“儿行千里母担忧”,不论走向何处,始终会有一根线在牵连,有昏花浑浊的眼睛在默默地注视。也正是有了这股引力的吸引,四处漂泊的孩子的心中才始终有一个方向和目标。不论处于何种状态,始终在内心都有一个暖暖的地方。如今,线已断,一只没有引线的风筝只能在风中任其肆意撕扯。至于飘向何方,只能听命于命运的安排。“父母是存在的家。”父母不在了,家也就没了。当在坍塌的颓圮中寻找过去点点滴滴的踪迹,除了昔日残存在一砖一瓦、一草一木的音容,再也没有什么更多的留存。

  丰裕的物质,取之不尽用之不竭。穷尽一生,也只能赚得寥寥。但享受亲情的温度,只能在当下。天地之一瞬,在浩淼宇宙中存在的生命体,仅是大化一纤尘。珍惜当下,珍惜眼前所拥有的,才不会给余生留下更多的遗憾。

  愿在天国的双亲一切安好!来年重阳日,茱萸遍插时,一定奉上最繁密的一株。

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